Нельзя не заметить связи поп-арта с предшествовавшим сюрреализму дадаизмом, провозгласившим своим принципом отречение от какой бы то ни было эстетики и её последовательное разрушение. Ещё в 1919 году была создана знаменитая «картина» Марселя Дюшана «Мона Лиза с усами»: художник просто пририсовал карандашом усы к цветной репродукции «Моны Лизы».

Идея этого «произведения» (которое по сути было скорее неким деструктивным актом, нежели произведением изобразительного искусства) заключалась в намеренном сдвиге акцента с высокого в сторону пошло-обывательского. Это была наглядная демонстрация обесценения искусства, которое фактически произошло XX веке. Обыватель обесценивает искусство одним лишь неведением о своём невежестве, художник-дадаист творит профанацию намеренно — тем самым он создаёт кривое зеркало для этого самого обывателя.

Произведения поп-арта во многом бьют по той же цели. Однако если дадаист вешал в выставочном зале по-настоящему кривое зеркало, смешно искажавшее все недостатки на лице в него смотрящего, то попартовец вешает зеркало, абсолютно точно отражающее реальность, оттого кажущуюся ещё более уродливой и отвратительной.

Эстетика поп-арта заключается отнюдь не в ироническом переосмыслении реальности, не в насмешке над массовой, обывательской культурой или над культурой вообще. Поп-арт, в отличие от искусства начала XX века, не стремится что-либо разрушать, ниспровергать или разоблачать, — и тем не менее, он это делает, стирая грани между «высоким» и «низким», утончённым и безвкусным, элитарным и массовым. Тематика, к которой обращаются попартисты (комиксы, реклама, средства массовой информации), объекты их изображения (лица популярных людей, предметы из обыденного окружения), техника, в которой они работают (тиражирование, серийность, яркие, кричащие краски), — всё это убедительно доказывает, что произведением искусства может стать практически любой предмет — для этого достаточно лишь назвать этот предмет произведением искусства. И если дадаист намеренно снижает стилистику шедевра Леонардо, подрисовывая усы к портрету, то попартовец напротив — с помпой возвышает значимость какой-нибудь консервной банки, обрамляя её в красивую рамочку и водружая на пьедестал.

Вместо того, чтобы перевоспитывать пресловутого потребителя, приобщая его к высокому искусству, или издеваться над ним, выдавая ему подделки за подлинники, попартисты предпочитают взять за основу творчества самый культ потребления. Возможно, изображение банки супа и впрямь будет ближе и понятнее среднему потребителю, нежели изображение Руанского собора, а нарочито кричаще раскрашенный, растиражированный в сотне экземпляров портрет Мэрилин Монро — милее Моны Лизы. Массовость, китч в поп-арте становится нормой. По сути, попартист — это тот самый обыватель, над которым глумились дадаисты, только обыватель, отнюдь не отрицающий своего невежества, а напротив — почитающий его за оригинальность.

Западный художник-попартовец не стыдится ничего из того, что приверженец академического искусства назвал бы пошлым или низким, и ничуть не пытается от этого отмежеваться. По большей части поп-арт — это не мастерство, а имидж. Важнее не то, что преподнести зрителям на очередной выставке, а то, как это обставить. Если «Рождением Венеры» или «Мадонной Литой» можно восхищаться абсолютно не зная ничего ни о Боттичелли с Леонардо, ни об их эпохе, то, когда дело касается современного искусства, здесь как нигде в первую очередь важен контекст. Выдернутая из контекста консервная банка не скажет ни о чём, если же нацепить на неё цепочку ассоциативных определений («модно», «престижно», «причудливо», «оригинально» и т. д.), это уже будет некий более или менее значимый культурный феномен.

Банки супа и портреты Монро, помещённые в разделах «Русский поп-арт» и «Западный поп-арт», на первый взгляд могут ничем не отличаться. Однако различными будут условия и обстоятельства создания этих произведений. В отличие от Соединённых Штатов Америки, с их культом сытого и самодовольного потребителя-буржуа, демонстративно распивающего кока-колу на фоне звёздно-полосатого флага, в СССР изобилие, роскошь, сытость и довольство отсутствовали начисто. Причуды западной буржуазии воспринимались из-за железного занавеса не иначе, как мракобесие и моральное уродство капитализма, и официальной пропагандой клеймились безоговорочно. В то же время сытая и довольная Америка для большинства вечно хмурых и голодных советских граждан выглядела недостижимым раем, мечтой о сладкой жизни. Подпольные советские художники черпали информацию о новых веяниях в зарубежном искусстве по обрывкам газет, живо описывавших упадок буржуазной цивилизации.

Банка супа, которую российский художник, имевший весьма смутное представление о Уорхоле и поп-арте, воссоздавал по чёрно-белой фотографии, воспроизведённой в одном из подобных изданий, лишь внешне напоминает банку супа Уорхола. Внутреннее содержание этих двух произведений различное. Банка Уорхола — это демонстрация декларативной любви американского художника ко всему американскому. Уорхол живёт в стране, где мода подчас значит больше, чем искусство, в стране однодневных шлягеров, фаст-фуда, броской глянцевой рекламы и ослепительных кинозвёзд, в окружении, в котором трудно не поддаться соблазну хотя бы на мгновение принять американскую мечту всерьёз и пропеть ей внушительный гимн, изобразив бутылку кока-колы на холсте метр на полтора. Советский же художник творит в условиях перманентного идеологического прессинга в стране, где официальным и потому единственно приемлемым направлением искусства является социалистический реализм, в стране вечного дефицита, унылого однообразия, серости и посредственности на поверхности и подспудной изворотливости и изобретательности. В руках такого мастера банка супа становится одновременно и выражением его мечты о заокеанской утопии, и молчаливым, но красноречивым протестом против усиленно навязываемого, и попыткой создать произведение искусства в условиях дефицита изобразительных средств.

Другой российский художник, уже знающий о творчестве Уорхола не понаслышке, создаёт серию портретов Мэрилин Монро, буквально копируя аналогичные картины Уорхола, но добавляя к каждому портрету мельчайший, едва заметный штрих, отличающий его Мэрилин от уорхоловской. Подобные произведения — своеобразный привет Энди, с убедительностью показавшему, как массовое искусство оболванивает, обезличивает человека. Поп-арт Уорхола — грубая ксерокопия действительности. Русский поп-арт — копия, снятая с этой ксерокопии. Русский художник словно говорит: «Какая разница — сколько раз и кем сделана копия, коль скоро это не оригинал?» В конце концов, весь поп-арт — это одна и та же многократно отснятая копия, оригинал которой давно утерян или вовсе никогда не существовал.

На мой взгляд, поп-арт — это не какая-то чётко определённая идеология, которой придерживаются все последователи этого течения. Для кого-то смысл поп-арта в том, чтобы выставить идиотами пришедших на выставку посетителей, заплативших за право любоваться огромной бутылкой водки или остовом сгоревшего автомобиля. Для кого-то это возможность без лишних усилий подзаработать на заведомо привлекательном, раздув из мухи слона. Для кого-то это просто творчество, не стеснённое никакими рамками или идеями. Жестокость, цинизм, абсурдность, поверхностность и скоротечность современной жизни — вот та почва, на которой буйно взрос чертополох поп-арта. Красота действительно заключена не в картинах, а во всём вообще, и для того, чтобы понять это, не обязательно идти в музей. Истинный попартовец ни за что не пошёл бы на выставку, а прочёл бы о ней в журнале.

Макс Эрнст. «Да будет мода, да сгинет искусство», 1919 г.

Версия для печати